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LA CHAMPETA

Champeta 4 Cuando se habla de champeta o terapia criolla como también se conoce al género se refiere a una música que se escucha en Cartagena, principalmente en sus barrios populares. Sin embargo, ya se ha expandido a gran parte de la costa atlántica e incluso ha llegado a algunos sectores en la costa pacífica. No se trata de que la champeta haya desplazado a otras músicas locales y regionales institucionalizadas, sino que ha sido capaz de adaptarse y convivir con éstas. No obstante, aunque algunos sectores se opongan, la champeta se consolida como una expresión musical que integra elementos de resistencia socio-cultural y de identidad afrodescendiente.

Aunque no hay una fecha exacta, esta música aparece en la costa Caribe, principalmente en Cartagena, entre finales de los años sesenta y principios de los setenta, cuando algunos marineros cartageneros después de sus viajes, llegaban contando lo que habían aprendido de compañeros de tripulación africanos o enseñando lo que habían adquirido en los puertos al otro lado del océano. Dentro de esas adquisiciones se encontraban discos africanos con ritmos de soukous, highlife, ju ju, y soweto entre otros, que inmediatamente fueron escuchados en los pick ups de la región.

Los pick ups, conocidos en la región como “picops” o “picós”, son discotecas ambulantes consistentes en unas poderosas máquinas de sonidoChampeta 2 con una consola principal y gigantescos amplificadores que se pueden trasladar de un lugar a otro. Estos se encuentran en los pueblos y barrios populares de la costa Caribe desde los años cuarenta, similares a los sound systems existentes en Jamaica y Haití. Aunque en los setenta predominaba la salsa, la música africana empezó a gustar y a ser aceptada entre la gente de los barrios periféricos de Cartagena.

Los dueños de los picós además refuerzan la identificación del público por medio de placas o “slogans” pregrabados, que se presentan en cada fiesta, con el fin de demostrar su superioridad y rivalizar frente a otros picós y afirmando el valor de la identidad negra frente a las otras alteridades de la ciudad.

Tradicionalmente la palabra champeta en la costa Atlántica significa cuchillo o machete pequeño para usos diversos, y la despectiva categoría social “champetudo”, se refiere a todo lo que sea de mal gusto, de personas con vestimentas coloridas y estrafalarias o de delincuentes y antisociales.

En la década de los ochenta el pandillaje fue un fenómeno social que afectó en gran medida a Cartagena. A los bailes de pick up llegaban jóvenes pandilleros armados con champetas quienes frecuentemente formaban riñas que dejaban como saldo personas gravemente heridas y, en otros casos, personas asesinadas. Esta situación sirvió para que el sector hegemónico de la ciudad asociara con la delincuencia y la inseguridad la nueva música que empezaba a ser bien recibida por la gente de los barrios populares. De esta manera se bautizó la músicaChampeta 7 champeta, aquella que era consumida por los “champetúos”.

La sorprendente aceptación de la música africana llevó a que el Festival de Música del Caribe, realizado en Cartagena desde 1983 y hoy desaparecido, además de promocionar expresiones musicales caribeñas, impul sara la inserción de música africana en la región. Estuvieron en el Festival artistas africanos de la talla de Soukous Stars, Kanda Bongo Man, Bopol Mansiamina y Diblo Dibala entre otros.

Champeta 1 Una vez aceptada la música africana, se dio un proceso de “criollización”, surgiendo incipientes intentos de interpretación local conocidos en un primer momento como champetas africanas eliminando las interpretaciones vocales en lenguas africanas, volviendo a grabar sobre las pistas letras en español que la gente entendiera. Como estos nuevos intérpretes locales no hablaban ninguna lengua africana, la solución fue imitar en español lo que originalmente se cantaba. Sin embargo, aunque las letras de las canciones no tuvieran trascendencia, la música tenía la suficiente fuerza para hacer vibrar los cuerpos y permanecer en los gustos de la gente. Muchos temas interpretados con este método sonaron y gustaron en la ciudad y en la región.

Posteriormente, este proceso de composición e interpretación propias dividió a productores e intérpretes en dos niveles. De un lado, intérpretes rurales como los pioneros Justo Valdez y Viviano Torres quienes, concientes de la importancia de sus raíces musicales, pretendieron mantener manifestaciones ancestrales, como el bullerengue o el chandé, fusionándolas con los ritmos populares africanos. Además resaltaban la africanidad de la champeta cantando en la lengua criolla hablada en el lugar. Estas champetas recibieron el nombre de champetas criollas.

Por otro lado, los jóvenes intérpretes de Cartagena le dieron un matiz mucho más eléctrico y algunas veces electrónico, alejado de los ritmos tradicionales, conociéndose como champetas nuevas, en la línea del Reggaeton o del Raggamuffin.

A mediados de los ochenta, aparece también el término Terapia Criolla referido al baile como expresión corporal de la música champeta. Tiempo después los términos se fueron fusionando estratégicamente, hasta el punto de adquirir igual significado. De esta manera, al hablar de champeta o de terapia criolla se estaba hablando de lo mismo, de la música, con la diferencia de que el término terapia no era despectivo ni discriminatorio. De hecho, terapia se refería a la capacidad que tenía esta música y su baile para hacer sentirse bien.

Sin embargo, aunque tuviera un nombre socialmente más aceptable, las reacciones de rechazo se seguían manifestando. Era (y aún es) frecuente escuchar en las calles o leer en los diarios el gran poder que tiene esta música para incitar a la violencia, las letras vulgares de doble sentido, la poca preparación vocal de los cantantes o la forma inmoral en que se baila.

La falta de preparación de los intérpretes ha sido otra de las fuentes de fuertes críticas. Si bien es cierto que en las Champeta 6primeras champetas criollas era fácil percibir algunos problemas de afinación, podemos notar un proceso conciente de perfeccionamiento, tanto de la interpretación vocal e instrumental, como en la producción. No en vano uno de los intérpretes con mayor aceptación en el momento se llama El Afinaíto. Estas críticas de “falta de calidad” no han sido armas suficientes para desestabilizar este proceso de consolidación y por el contrario han sido fuente de lucha, donde productores, arreglistas y los mismos cantantes, desde hace ya varios años, han ido mejorando la calidad de la música.

En la champeta es notorio un proceso transformativo en los textos de las canciones. En sus inicios los intérpretes imitaban en español lo que escuchaban en las versiones originales venidas de África. Luego vino el proceso de criollización que fue el de mayor impacto, pues las letras de doble sentido eran capaces de herir la sensibilidad de algunos, quienes encontraban vulgares las referencias directas o indirectas al cuerpo y a la sexualidad.

En los últimos años las letras se han caracterizado también por contener ideas de carácter social, en el sentido de describir situaciones cotidianas donde la gente de los barrios populares se puede identificar, por ejemplo la infidelidad, la corrupción, la pobreza, el “rebusque”, el maltrato infantil o el doble sentido en situaciones no necesariamente sexuales. Últimamente la agudización del conflicto en el país, ha llevado a algunos intérpretes a hablar en sus canciones sobre el secuestro o el desplazamiento forzado por la violencia.

Como los principales medios de difusión de la terapia criolla son los picós y la radio. El mayor reconocimiento para los artistas de terapia es que sus canciones sean difundidas a través de la radio, es por esto que los cambios recientes en los textos de las canciones obedecen en gran parte a la presión de las emisoras, cuyos criterios de selección de los temas que pueden entrar en la programación radial, imponen un límite de expresividad. Así, se exige que las canciones tengan letras dirigidas a todo tipo de público y evitando, en lo posible, hacer alguna referencia de tipo sexual, limitando en cierta medida el erotismo textual que los artistas de champeta han querido transmitir.

La champeta sobrevive en el mercado discográfico por medio de sellos independientes, que patrocinan su producción y más que ser un negocio rentable para unos pocos, significa también la forma de mantener a distancia a las grandes industrias discográficas del país, que aunque hayan dado apoyo a unos pocos artistas, son consideradas una amenaza.

Mientras esta música no goce de legitimidad por parte de la sociedad nacional, la industria discográfica no arriesgará la producción de una música poco comercial, donde el producto que se llegara a lograr se acercaría más a la música tropical, que a la esencia musical africana de la champeta. En este sentido, las nuevas formas de resistencia no se dan directamente a través de sus letras, sino que utilizan otros canales como la producción discográfica.

Champeta 5 Por otro lado, la danza, expresión del erotismo intrínseco de la champeta y causa de tantos escándalos en algunos sectores hegemónicos de la ciudad y de la región, se expresa sin tapujos en el baile cuerpo a cuerpo en las fiestas, en las calles o en los picós, aunque sigan existiendo prejuicios morales que intenten desacreditarlo.

El tema de la champeta también ha sido llevado al cine en los últimos años. En todos los filmes hechos hasta el momento sobre esta cultura, se destaca el constante enfoque protagónico que se le da a la existencia del fenómeno de pandillismo muy puntualmente dentro de la champeta.

La película Bandoleros del director Erlyn Salgado, de origen palenquero-cartagenero, y producida el año 2006 fue reconocida como la primera manifestación fílmica de esta cultura champeta por personas estudiosas del tema como son el periodista Ricardo Chica y el investigador Rafael Escallón. Esta película fue filmada con un teléfono móvil y una cámara Handicam y tiene su mayor creatividad en haberse hecho circular utilizando el mercado informal, que es habitual en la música champeta, para ser distribuida y vendida.

La siguiente película Ráfaga de Palabras del 2007 es un corto de María Posse donde se muestra la manera en que la lírica urbana está relacionada con la violencia.

Del 2008 tenemos dos producciones cinematográficas. La primera fue Cimarrones al filo de la champeta del productor y director Jorge Benítez que es la primera película que se basa propiamente en el cotidiano y el estereotipo de ser champetudo. Y la segunda, La gorra, realizada porChampeta 8 Andrés Lozano Pineda.

Dentro de las "estrellas de la champeta", aquellos artistas que han logrado trascender el entorno local dando conciertos y vendiendo discos internacionalmente, podemos mencionar a The Mystic Orchestra, Mr Black, el Afinaíto, Hernán Hernández, el Sayayín, Edwin, Álvaro el Bárbaro, Anne Swing con Viviano Torres a la cabeza, Michel y Lilibeth, una de las pocas mujeres que tiene el género.

Cantantes de otros géneros también han hecho incursiones en la champeta dentro de sus discos. Tal es el caso del cantante colombiano Carlos Vives que dejando a parte la cumbia y el vallenato se apropia del género en la canción Pa’ Maite y deja ver parte de esta influencia en otros temas. El cantante cartagenero de salsa Joe Arroyo dedicado a resaltar lo afro-descendiente y lo autóctono del Caribe y Cartagena, mezcla diversas influencias musicales, fundamentalmente con los géneros negros como la champeta, nombrada en muchos de sus discos con la muletilla de “champetúo”. O la también cantante colombiana Adriana Lucía que interpreta en el disco Porro Nuevo el tema Champeta rosa escrita por Carlos Vives.

Así mismo, la canción oficial del mundial Sudáfrica 2010 titulado “Waka Waka Time For Africa” e interpretada por la colombiana Shakira también tiene un ritmo de champeta africana.

 

  • Texto extraído de la ponencia “La champeta en Cartagena de Indias: terapia musical popular de una resistencia cultural” del antropólogo colombiano Leonardo Bohórquez Díaz.

Champeta 3

 

Escucha el programa:

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