Una fest-noz es una fiesta tradicional bretona que se celebra de noche. Si se realiza de día, se denomina fest-deiz.

Aunque las danzas y músicas tradicionales de la Fest-Noz son antiguas, algunas datan de la edad media, la tradición de la Fest Noz es más reciente, podríamos decir que no más allá de la década de 1950. Hoy en día los festoù-noz se producen incluso fuera de Gran Bretaña, pudiéndolos encontrar en el resto de Francia o en Canadá, manteniendo viva la cultura bretona más allá del territorio bretón.

Antiguamente estas danzas donde se dan muchos golpes con los pies servían para batir el terreno con los zuecos de madera para luego construir una casa, para preparar los terrenos para plantar el trigo o para separar el grano de la paja. En las tareas participaba todo el pueblo de manera que se acelerara el trabajo.

Los bailes se ejecutaban unos frente a otros, pero la Iglesia prohibió esta forma y comenzaron a bailarse agarrados por una pequeña parte del cuerpo, por un dedo, que fue tolerada por la mayoría de las parroquias aunque en algunas se impuso el baile unidos por un pañuelo.

Con el tiempo las danzas fueron una oportunidad para que los jóvenes se conocieran socialmente gracias a la ropa y a la resistencia en un mismo baile, algunas veces muy largos y con pasos rápidos y complejos que exigían esfuerzo y técnica para superar la fatiga.

Hoy en día, se practican especialmente por el placer de bailar en grupo y compartir ese momento juntos. De alguna manera, participar en una fest-noz, tal y como se organiza en Bretaña, se asemeja a una salida a un club nocturno, pero al aire libre.

La fiesta no sigue pautas establecidas en la mayoría de las veces. Antes de la llegada de los músicos ya conocidos, el escenario está disponible para cualquier músico, cantante o grupo de voluntarios… y son a menudo estos los que hacen bailar a los últimos bailarines y bailarinas de la fiesta.

Entre cada grupo, los bailarines encuentran cerca pequeños puestos donde pueden recuperarse del esfuerzo con crêpes y galettes con salchicha, típicas de la cocina bretona; acompañados de dulces como los breton far o los kouign amann y regado todo ello con sidra de la tierra o cerveza.

Hay cientos de bailes tradicionales, pero los más conocidos y bailados son: las gavottes, los an dro, los hanter dro, los plinn y los scottish.

• En las gavottes los bailarines se unen entre sí por los dedos situando los brazos a la altura de las caderas o más arriba. Mientras con los pies se suspenden verticalmente, las manos ejecutan un movimiento de oscilación. Cada ciertos pasos, hay un leve movimiento hacia la izquierda que alguien dirige conscientemente.
• El an dro (ronda en bretón) es una danza originaria de Vannes. Se baila en círculo formando una ronda o por parejas en procesión. Los bailarines juntan sus dedos meñiques y los pasos se parecen a los de la polka: izquierda-derecha-izquierda y derecha-izquierda-derecha. Entre ambas partes, se van ligeramente hacia atrás, como para tomar impulso.
• El Hanter dro es una danza originaria también del país vannetais. Como la Gavotte es una danza donde los bailarines bailan firmemente con los pies (a diferencia de las danzas de an dro que pueden ser consideradas como danzas de brazos).
• La danza Plinn proviene del Centro de Bretaña, extendiéndose por el sur de las Costas d’Armor. La danza se efectúa, generalmente, por dos pequeños saltos con los pies juntos, seguido de una alternancia entre el pie izquierdo y el derecho. La ronda puede ser ejecutada en pareja o por hombres únicamente que se desplazan lateralmente. Los brazos sirven normalmente de apoyo a los saltos de los bailarines.
• La scottish es una de las pocas danzas que se baila en pareja y agarrados por la cintura. Se introdujo en Bretaña en 1848 con el nombre de polka alemana. Dos años más tarde apareció en los salones de baile parisienses con el nombre de shottish. Acabada la Primera Guerra Mundial, en Bretaña se la renombra al estilo parisino debido a los fuertes sentimientos antialemanes.

Existen principalmente dos tipos de música que se puede escuchar en las fest-noz. La primera sería la que se canta a capella, bien uno solo o varios con canto y contracanto o réplica. En algunas ocasiones pueden acompañarse de fondos musicales. La otra fórmula son los temas musicales donde podemos encontrar pequeños grupos de música tradicional o bandas al estilo escocés llamadas bagad.

Los instrumentos más frecuentes son la bombarda (instrumento musical de viento de madera, encuadrado en la familia de los oboes y relacionado con la dulzaina) y la gaita bretona llamada biniou, debido a que antes de la invención de micrófonos y los instrumentos amplificados su alto volumen permitía usarlos en los bailes al aire libre. También se pueden encontrar el acordeón diatónico, el clarinete y el violín.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la gaita escocesa se convirtió en moneda corriente en Bretaña gracias a las bagadoù (bandas al estilo escocés). Una bagad es una formación compuesta de tres secciones: las gaitas, las bombardas y la percusión. Las bagadoù tocan indistintamente en desfiles, conciertos o para bailar en las festoù-noz.

En los últimos años las bagadoù han tomado mucha importancia dentro del panorama musical bretón. Se dividen en diferentes categorías y para cambiar de categoría tienen que pasar por diferentes campeonatos, siendo el que se celebra en Lorient, dentro del Festival Intercéltico, uno de los más importantes.

Más allá de los instrumentos tradicionales hoy en día podemos encontrar grupos que varían las tendencias mezclando lo tradicional con el rock, el jazz, el punk, el ska o el rap. Junto a los instrumentos tradicionales también encontramos guitarras eléctricas, bajos, baterías e instrumentos de percusión de otras latitudes, así como teclados electrónicos y sintetizadores. Además no es extraño encontrar en las festoù-noz los ritmos de danzas de otros lugares del planeta.

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  lamardemusicas_fest-noz.mp3   25-feb-10

Los antecedentes musicales del Flamenco, en un rápido ejercicio de imaginación, los podríamos encontrar en la Hispania musulmana, pues las modulaciones que definen al género flamenco pueden provenir de los cantos monocordes islámicos. Sin embargo, hay también quien atribuye la creación de esta música a los gitanos, un pueblo procedente de la India, que hasta hace relativamente poco se creía que eran egipcios, y desperdigado, por su condición de errante, por toda Europa. En España entraron a principios del siglo XV, buscando climas más cálidos que los que hasta entonces habían encontrado en el continente. Tampoco se pueden olvidar los diferentes legados musicales que dejaron los deudos andaluces en el sur de España, donde habían tenido vigencia las melodías salmodiales y el sistema musical judío, los modos jónico y frigio inspirados en el canto bizantino, los antiguos sis­temas musicales hindúes, los cantos musulmanes y las canciones populares mozárabes, de donde probablemente proceden las jarchas y las zambras.

Según las ideas más difundidas, en los principios no había baile ni guitarra, sólo cante, de forma que se ha llegado a pen­sar que el primer palo de la historia fue la toná, y que ésta se asentó en el triángulo formado por Triana, Jerez y Cádiz.

Sin embargo, tras una lectura profunda de la obra La Gitanilla, de Cervantes, se puede observar que, a menos que el célebre escritor hubiera contado una historia fruto de su imaginación, la primera disciplina flamenca fue el baile, como lo ratifica el personaje de Preciosa, una joven bailaora que se ganaba la vida haciendo danzas de corte andaluz a la que se subyugaban tanto el acompañamiento musical como el vocal, ambos enlazados para realizar los llamados corridos gitanos. La obra, escrita a principios del siglo XVII, crea el primer precedente no oral en el estudio de los orígenes flamencos.

Hacia 1740 hay que señalar la existencia de un libreto manuscrito por un tal Bachiller Revoltoso que nos cuenta una crónica en la que se señala cómo la nieta de Balthasar Montes (el gitano más viejo de Triana) iba a bailar con instru­mentos de cuerda y percusión a las casas nobles de Sevilla. 

En Cartas Marruecas de José Cadalso, en 1789, el escritor describe una juerga gitana en un cortijo liderada por el Tío Gregorio, dato que corrobora la existencia de una música peculiar y diferenciadora en Andalucía.

Hacia 1820 esto se confirma con la aparición en un periódico de Cádiz de la noticia de que en el Teatro del Balón, Antonio Monge hará los cuatro palos (el de Ronda, el de Tobalo, el de Jerez y el de Cádiz) y en 1885 la señorita Sejuela, en el salón Barrera de Sevilla, bailará por soleá. Finalmente, el Baile en Triana que describe Serafín Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas de 1862, se encuentran los cantaores El Planeta y su alumno El Fillo que cierra el círculo en torno a las conjeturas sobre los principios del flamenco.

Otro de los aspectos que hacen que este arte sea un verdadero misterio radica en definir cuál es la procedencia exacta del término «flamenco». Existen múltiples teorías acerca de la génesis de esta palabra, aunque quizás la más difundida es la defendida por Blas Infante en su libro Orígenes de lo flamenco y secretos del cante jondo. Según él, la palabra «flamenco» derivaría de los términos árabes felah-mengus, que juntos significan «campesino errante». También llegó a tener muchos adeptos la curiosa teoría que afirmaba que flamenco era el nombre de un cuchillo o navaja. No en vano, en el sainete El Soldado Fanfarrón, escrito por González del Castillo en el siglo XVIII, se puede leer: «El melitar sacó para mi esposo un flamenco». En otra copla recogida por Rodríguez Marín se dice: «Si me s’ajuma er pescao / y desenvaino er flamenco / con cuarenta puñalás / se iba a rematar el cuento». Sin embargo, esta hipótesis no ha llegado a trascender. Como las anteriores, también sigue sin corroborarse la teoría liderada por expertos como Hipólito Rossy o Carlos Almendro en la que se afirma que la palabra flamenco se debe a que la música polifónica de España en el siglo XVI se acrecentó con los Países Bajos, es decir, con la antigua Flandes. Según estos escritores, antiguamente se creía que los gitanos eran de procedencia germana, lo que explica que se les pudiera llamar flamencos.

Finalmente, existen dos hipótesis menos comprometidas, pero bastante interesantes. Antonio Machado Álvarez, Demófilo, dice que «los gitanos llaman gachós a los andaluces y éstos a los gitanos los llaman flamencos, sin que sepamos cuál sea la causa de esta denominación». Y Manuel García Matas afirma: «Flamenco procede del argot empleado a finales del siglo XVIII y principios del XIX para catalogar todo lo que significa ostentoso, pretencioso o fanfarrón o, como podríamos determinar de forma genéricamente andaluza, "echao p’alante"».

A fines del siglo XIX el flamenco ya era un arte muy extendido por toda Andalucía. En Cádiz, madre del cante por cantiñas, surgen figuras como El Chiclanita, Dolores y Alonso del Cepillo, José de los Reyes y El Negro del Puerto y se certifican centros cantaores como los Puertos, San Fernando, Sanlúcar, Chiclana y Arcos.

Mención aparte merece Jerez de la Frontera, otro de los puntos matrices del flamenco, sobre todo a través de los barrios de Santiago y San Miguel. De allí son nada menos que Manuel Soto Loreto, el Torre, y don Antonio Chacón.

Sin embargo, un poco antes de que irrumpieran estos maestros, la historia del flamenco afronta un momento clave. En una misma época coinciden cantaores como Silverio Franconetti (de origen italiano), Tomás el Nitri y Juan Breva. Entre ellos surge una competencia feroz, hasta el punto de que El Nitri se niega a cantar delante de Silverio para no quedar en un supuesto ridículo ante el maestro de ascendencia italiana, según unos, o para no transmitirle la esencia de los cantes gitanos, según otros. Sea como sea, la Primera Llave de Oro del Cante de la historia es para Tomás, que recibe el galardón como obsequio a su maestría durante una fiesta celebrada no se sabe si en el café Sin Techo de Málaga o en Jerez, en la que el General Sánchez Mira quedó impresionado con su cante. Todas estas circuns­tancias pudieron haber encendido la chispa en Silverio, que al ver las pasiones que levantaba este arte decidió montar un café cantante en el número 4 de la sevillana calle Rosario. En este momento, el flamenco se profesionaliza.

Sin embargo, pese al tirón que pegan en la sociedad los citados cafés, un cierto sector del género mantiene el cante en las minorías de antaño. Es el caso, por ejemplo, de Los Gordos de Alcalá, una familia de origen trianero cuyo mayor representante es, según Antonio Mairena, Joaquín el de la Paula, o, posteriormente, de Tío José de Paula y Agujetas el Viejo en Jerez.

Entrados ya en el siglo XX, allá por los años veinte, retoma el testigo del arte una generación inigualable. Ya empiezan a sonar los nombres de Pastora Pavón Cruz, la Niña de los Peines, Arturo y Tomás Pavón, Manuel Torre o Manuel Vallejo.

Cuando comienzan a surgir decididamente los profesionales del cante, el baile y el toque, ciertos sectores de la intelectualidad afines a la generación del 27 empiezan a temer por «lo puro». Maestros como Manuel de Falla o Federico García Lorca tienen una visión apocalíptica del flamenco, ya que para ellos éste debe ser un arte del pueblo, reducido a la minoría andaluza, y no un estilo comercializable. El temor por la pérdida de lo que ellos llaman «pureza» les lleva a crear el Primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada en 1922, en el que la única exigencia era que los aspirantes fueran desconocidos, gente del pueblo, y no figuras ya consagradas en los cafés cantantes. El certamen lo ganó el moronense asentado en Puente Genil Diego Bermúdez Cala, el Tenazas, y se le hizo una mención de honor a un niño de trece años llamado Manuel Ortega Juárez, que a la postre resultaría ser el célebre Manolo Caracol. Pero las pretensiones de los creadores de aquel concurso no medraron y, pese a los esfuerzos por devolver el flamenco al pueblo, el género no sólo siguió profesionalizándose, sino que los aficionados fueron testigos de una revolución que se acrecentó con los discos de pizarra.

Aprovechando la repercusión del Primer Concurso de 1922 en Granada, el empresario del madrileño Teatro Pavón, situado en la calle Embajadores, decidió crear la llamada Copa Pavón, un galardón que serviría para aumentar el prestigio del cantaor premiado. La final se celebró el 24 de agosto de 1925 y los participantes fueron El Niño Escacena, Pepe Marchena, El Cojo de Málaga, El Mochuelo y Manuel Vallejo, que resultaría el ganador indiscutible del certamen. Sin embargo, un año después la cosa cambió. El triunfador fue Manuel Centeno, que interpretó unas magníficas saetas, pero en el ánimo de todos quedó que debería haber recaído de nuevo del lado de Vallejo, por lo que fue el propio don Antonio Chacón el que decidió, en desagravio, entregarle la Segunda Llave de Oro del Cante al maestro sevillano, que recibió el obsequio fundado por El Nitri de manos de Manuel Torre.

Otra teoría afirma que la entrega de la llave fue producto de una campaña de marketing del dueño del Teatro Pavón. El caso es que toda esta parafernalia, repetida en multitud de ocasiones por diferentes puntos de España, generó lo que posteriormente se ha dado en llamar la «ópera flamenca», sin duda la etapa más polémica del género.

Durante los primeros años de franquismo se miró con recelo al mundo del Flamenco; las autoridades no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista. Con el tiempo se adoptó una actitud sincrética por la cual a la copla andaluza (género surgido a partir de la estilización y desarrollo de los cantes binarios) se la acabó denominando copla española, y acabó por imponerse como género musical dominante en todo el resto del país.

Décadas más tarde, ya en los años 60, toda una generación de cantaores que se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EEUU, combinaron ambas tendencias creando un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como Fusión Flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas José Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Así mismo, consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del flamenco. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez (Paco de Lucía) y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz (Camarón de La Isla).

La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa en un arte que siempre se mantuvo en movimiento.

A lo largo de los años 80 surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los medios de comunicación que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central).

El guitarrista de Pata Negra, Raimundo Amador, tras dejar el grupo comienza una dilatada carrera en solitario llevando la fusión hasta máximos impensables solamente una década atrás. Los jóvenes ven con muy buenos ojos este modelo y se enfrentan a sus mayores que no comprenden lo que está pasando.

Otros intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son los cantaores Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock; José Mercé que juega en algunos temas con el pop; Juan Peña, El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí o el guitarrista Tomatito que comenzó su carrera con Camarón y que luego ha colaborado con músicos de jazz o con músicos sufíes. 

A finales de ésta década y durante toda la siguiente la discográfica Nuevos Medios impulsa el lanzamiento de multitud de talentos musicales que bajo la etiqueta "Nuevo Flamenco" lo mismo agrupa a jóvenes intérpretes de flamenco orquestado que a músicos de rock, pop o música latina cuya única vinculación con el flamenco son sus orígenes familiares, su etnia gitana o el añadir melismas y garganteos en temas que, por lo demás, se salen de cualquier estructura flamenca previa. De este modo se ha abusado de la etiqueta "Flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo…) de una voluntad flamenca. Esta nueva generación de cantaores supone un cambio social importante pues gracias al acceso casi ilimitado a las obras discográficas de los máximos intérpretes se generan cantaores verdaderamente universales sin ninguna vinculación familiar o geográfica con el mundo flamenco, pudiendo tener bailaoras japonesas o guitarristas de diferentes países.

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 lamardemusicas_flamenco.mp3   18-feb-10

El bolero es un género musical con origen en Cuba y muy popular en todos países hispanoamericanos. 

Al parecer las raíces del bolero están en los compases de la contradanza originarios de Europa del siglo XVIII que hacen su llegada a Cuba vía España.

También son identificables en el género algunos elementos rítmicos en formas de composición que aparecieron en el folclore cubano durante el siglo XIX como el danzón y la habanera.

En el mes de julio de 1792, encontramos la primera mención que se hace en Cuba del Bolero en el diario Papel Periódico de La Habana. Natalio Galán nos aclara en su libro "Cuba y sus Sones" que "era muy españolizado". En 1793 ya se reporta la existencia de los primeros cantantes que, como Javier Cunha y Nicolás Capouya componían canciones con ciertas similitudes con el bolero, tanto musicales como temáticas .

El bolero típico cubano surge definitivamente alrededor de 1840. Se acepta normalmente que el primer bolero fue Tristezas, escrito por el cubano José Pepe Sánchez en Santiago de Cuba en 1886; aunque algunos difieren de la fecha, lo importante es que esa pieza dio origen formal al género y con el acompañamiento musical que denominamos «clásico» (las guitarras y la percusión). Así el bolero evolucionó de música de cantinas y peñas a música de serenatas. Según el musicólogo cubano Argeliers León, la música yucateca de México jugó un papel importante en el nacimiento del bolero cubano, por la mezcla de rasgueado y punteado, que se introdujo a la isla a finales del siglo XlX como un nuevo estilo de acompañamiento en la guitarra.

En Méjico el bolero también se mezcla con el mariachi y aparece el bolero ranchero. El bolero ranchero a su vez toma comúnmente la forma de trío y se extiende por los demás países.

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  lamardemusicas_bolero.mp3   11-feb-10

La Morna es un género de música y danza de Cabo Verde relacionado con el fado portugués, la modinha brasileña y el lamento angoleño. Se le suele comparar asimismo con el blues. Aunque hay poca investigación sobre esta relación, sí se aprecian similitudes interesantes y conexiones culturales significativas entre la morna y la música negra de Estados Unidos.

La palabra “morna” significa templado, tibio o cálido, pero no tiene una clara etimología por la cual se la ha relacionado con este género musical. Algunos autores creen que correspondería al femenino de la palabra portuguesa «morno», una alusión al carácter suave y doliente de la morna.

Aunque existen algunos otros géneros de música en Cabo Verde, la morna es el único género que puede ser escuchado ampliamente por toda la población. En sus temas se reflejan la realidad de las personas de la Isla de Cabo Verde, el amor por su tierra, el romanticismo de sus trovadores y el deseo.

Las composiciones se cantan, por regla general, en el idioma criollo de Cabo Verde acompañados tradicionalmente por instrumentos acústicos como la guitarra, el clarinete, el acordeón, el violín, el piano y el cavaquinho (instrumento portugués de 4 cuerdas emparentado con el timple canario y antecedente directo del ukelele.

No se sabe cuando y donde surge la morna. La tradición oral afirma que la morna surge en la Isla de Buena Vista en el siglo XVIII, pero no existen registros musicológicos que lo corroboren. En el siglo XIX, Alves dos Reis dice que, con la invasión de polcas, mazurcas, galopes, contradanzas y otros géneros musicales en Cabo Verde, la morna no se dejo influenciar, dando a entender que ya a esa altura la morna era una forma musical adulta y acabada.

Otros autores hacen remontar a la morna del género musical brasileño llamado lundum que había sido introducido en Cabo Verde en el siglo XVIII. Además existe también una relación entre la morna y otro género musical que ya existía en las islas, los choros, que forman parte de los cantos de trabajo y del dolor en los funerales. La morna sería un cruce de los choros con el lundum, pero con un tempo más lento y una estructura armónica más compleja.

A principios del siglo XX, el poeta Eugénio Tavares fue uno de los responsables de dar a la morna el carácter romántico que tiene en la actualidad. En Isla Brava, de la que era originario, la morna se transformó, adquiriendo un tempo más lento que la morna da Boa Vista y la poesía se convirtió en lírica con temas que incidían sobre todo en el amor y en los sentimientos provocados por ese mismo amor.

Uno de los temas más famosos de Tavares y cantado por un sin fin de cantantes caboverdianos, e incluso portugueses, es A Força de Cretcheu.

Entre los años 30 y 40 la morna adquiere características especiales en San Vicente. El estilo bravense era muy apreciado y utilizado en todo Cabo Verde a esa altura y los relatos de Tavares eran recibidos en apoteosis en la isla de San Vicente. Además los compositores comenzaron a escribir usando el lenguaje de isla Brava, probablemente porque las vocales átonas conferían mayor musicalidad. Sin embargo las características peculiares de San Vicente, como eran el cosmopolitismo y la facilidad de adaptación a las influencias extranjeras, trajeron enriquecimientos a la morna.Uno de los responsables de este enriquecimiento fue el compositor Francisco Xavier da Cruz, más conocido por B. Leza o Beléza que, bajo la influencia de la música brasileña, introdujo en Cabo Verde los llamados acordes de paso, popularmente conocidos como semitonos brasileños.

Otra importante innovación fue dejar de incluir esencialmente temas ligados al romanticismo para incluir temas más realistas.

Titina, discípula de B. Leza, le hace un homenaje en uno de sus discos.

Otro de los grandes cantantes caboverdianos, relativamente poco conocido en España, es Bana que posee una voz de oro. Tuvo el privilegio como Titina de ser alumno del mítico B. Leza, siendo desde entonces un trotamundos de la morna. Fue miembro del grupo Voz de Cabo Verde así como creador del sello Monte Cara. Además fue mecenas de Cesaria Evora para su primer concierto en Portugal en 1985. Reconocido y premiado, su carrera es digna de los mejores artistas internacionales.

  Entre los años 50 a 80, la morna adquiere un tempo más allegro o andante y se transforma en lo que se conoce como la coladera o coladeira. Muchos compositores jóvenes comienzan a experimentar con esta novedad. Además se buscan nuevas inspiraciones en músicas venidas de otros parajes como el bolero, la samba, la canción americana o la chanson francesa. Es también en esta época que comienzan a usarse instrumentos eléctricos y se comienza a divulgar internacionalmente la morna, bien sea a través de actuaciones en el extranjero o a través de producciones discográficas.

Aunque nacido en Cabo Verde Armando Pina llevó su poesía y su música a los EEUU desde donde canta al recuerdo de su tierra. En el año 1963, andando por las playas de Nantasket, en Massachusetts, sintió la saudade por su tierra Natal y escribió "Mar y Morada De Soledad", grabada posteriormente por diversos artistas de renombre, entre otros Cesaria Evora o Bana.

Durante esta época comienzan a surgir a nivel político movimientos de contestación a la política colonial portuguesa que desembocarían en la revolución por la independencia que tendría lugar en 1975. La morna se hizo eco de esta demanda de forma velada, con nuevas temáticas incluyendo canciones que hablan del trabajo o de personajes estimados de la tierra caboverdiana.

Ildo Lobo fue uno de los embajadores de la música de su país. Eran los años 70 cuando al frente de su grupo Os Tubarões, llevaba la música de estas islas por toda Europa. Aquel país alegre e ilusionado que acababa de conseguir la libertad, que buscaba signos de identidad tras la colonización portuguesa y que quería cantar sus esperanzas de una vida mejor. Músico muy comprometido con su gente, es fiel al marxismo que impulsó la revolución, pero a la vez es capaz de ser crítico con el poder.

Sin duda, la voz más conocida internacionalmente y que le ha valido el título de la reina de la morna es Cesária Évora, También es conocida como "la diva de los pies descalzos", debido a su costumbre de presentarse descalza sobre los escenarios, en solidaridad con los sin techo y las mujeres y niños pobres de su país.

El blues caboverdiano de Cesária Évora en general habla de la larga y amarga historia de aislamiento del país y del comercio de esclavos, así como de la emigración ya que se dice que el número de caboverdianos que vive en el exterior es mayor que la población total del país. La voz afinada de Cesária Évora resalta lo emocional en su música y los oyentes que no entienden su lengua consiguen percibir las emociones en sus canciones.

En 2004 ganó el premio Grammy al Mejor álbum de world music contemporánea y en 2007 recibió de manos del presidente de francés Jacques Chirac la medalla de la Legión de Honor.

En los años más recientes los compositores gozan de mayores liberdades artísticas para conferir a la morna características poco habituales. Las mornas más actuales no siempre siguen el esquema de quintas. Las reminiscencias del lundum prácticamente desaparecen y algunos compositores fusionan la morna con otros géneros musicales.

En Nha sentimento, la reina de la morna, Cesaria Evora, trabaja con Teofilo Chantre, compositor de la mayoría de las canciones del disco y una persona a la que conoce "muy bien desde hace años" y de quien le gusta "su manera de escribir". El productor José da Silva tuvo la idea de fusionar este estilo caboverdiano con las tonalidades árabes y, por eso, se han incluido los arreglos de cuerda del egipcio Fathy Salamam, quien dirigió la Orquesta de El Cairo, en las tres mornas del álbum: Vento de sueste, Sentimento y Mam’bia e tan mi. Pero el tributo más explícito a su país es el tema compuesto por el español Luis Pastor y traducido por Chantre, Verde Cabo di Nhas Odjos, en la que Évora canta "quiero morir en tus campos y vivir en tus canciones".

Tito Paris es otro de los artistas más importantes de Cabo Verde y otro de los grandes desconocidos del gran público español. Productor del primer disco de Cesária Évora, a quien regaló Regresso, su primer sencillo. La voz ronca del blues, el representante más cualificado de la música caboverdiana, ha pasado las dos últimas décadas entre Lisboa y su tierra.

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 lamardemusicas_morna.mp3   04-feb-10