Chaabi significa “popular” en árabe y cada país árabe-musulmán tiene su propia música Chaabi o chaabiya, es decir, su propia música popular.

Esta música está más cercana a las aspiraciones populares y se desarrolla siempre en las zonas urbanas en oposición a la música clásica y culta religiosa más aceptada oficialmente.

Según el legado histórico y las poblaciones específicas de cada país, esta música popular tendrá características específicas y diferentes colores regionales.

Por otro lado, el Chaabi no debe ser confundido con la música folclórica, a pesar de que los artistas de Chaabi se inspiran en la herencia popular de cada país.

Es en Marruecos, Argelia y Egipto donde este género se ha desarrollado más profusamente:

 

• La música chaabi es la más popular en Marruecos. Es la que más se escucha por la radio, la que más se graba en los discos que proliferan en tiendas y puestos callejeros, haciéndose oír constantemente en el bullicio de sus calles-mercado.

Es una música alegre y sencilla, muy emparentada con la tradición bereber y la gnaua, música esta que proviene de las antiguas ceremonias de los esclavos guineanos que pasaban por Marruecos rumbo a América, mezclándose todo ello con otros elementos árabes modernos.

En general, suelen ser canciones en las que un solista es constantemente respondido por un coro o instrumento, las más de las  veces un violín, que además de frasear insistentemente, puede hacer improvisaciones excitantes; todo ello acompañado con unas percusiones típicas que imprimen un ritmo frenético y el sonido grave y profundo del guimbri o sentir, instrumento de origen sudanés que asemeja un bajo fabricado en tosca madera y piel con tres cuerdas de tripa. Además, no es raro encontrar el sonido del oud, el laúd árabe, y en los últimos años instrumentos más modernos como guitarras eléctricas y sintetizadores.

Tradicionalmente, las canciones de chaabi comienzan con una introducción lenta y exploratoria para llegar a una sección final rápida, llamada leseb.

Podemos decir que los fundadores del chaabi, entre la década de los 50 y los 60, seríanAbdelwahab Doukali y Hamid Zahir que aún siguen siendo dos de los nombres más populares.

Abdelwahab Doukali es una figura ecléctica dentro del mundo artístico marroquí. A lo largo de su trayectoria, ha cantado, ha hecho teatro y cine, ha pintado y ha compuesto música. En el 2001 fue galardonado por el Gobierno Marroquí por su aportación a la cultura, y en especial a la canción, marroquí.

Durante los años 70, disminuyó el ritmo de grupos de chaabi y el sonido se inspiró tanto por la música India y los Beatles como por el pop egipcio. Tres grupos, Nass El-Ghiwane, Jil Jilala y  Lem Chaheb, encabezaron ese momento.

Posiblemente el más popular fuera Nass El-Ghiwane que comenzó como un grupo de teatro político de vanguardia en Casablanca en 1971. Esta banda de raíces-fusión formada por cinco personas cantaba canciones de trance hipnótico, cargadas de mensaje. El vocalista Boujmia criticó a los poderosos y cantó exaltando a los pobres. Desde su muerte en comienzos de los 80, el cuarteto restante ha continuado con un fuerte sabor de la música Gnawa árabe-africana en su sonido.

Desde los años 80, sin llegar a perder las raíces de la tradición, el chaabi se ha ido poperizando. Los grupos más jóvenes van incorporando a la música nuevos elementos más actuales tanto en sus mensajes que se llenan de temas más amorosos y relaciones entre los jóvenes, así como de instrumentos más eléctricos. Además la televisión y las discográficas lanzan los vídeos y los discos tanto en Marruecos como en Europa donde el reciente disco Casbah de Muluk el Hwa, a pesar de ser un grupo más acústico y tradicional, ha vendido más de 200.000 copias en España.

De esta época, así mismo, podemos destacar el éxito de Nayat Aatabou, una mujer con estilo propio y personales letras de contenido social y feminista; Khaled Benani, Faissal o la Orquestra Jidwan (Jedwane).

• En Argelia el chaabi es uno de los géneros musicales más populares aunque con una música más tradicional que en Marruecos porque la evolución moderna se ha extendido más hacia el Raï, la música popular más escuchada actualmente en Argelia. Uno de los precursores del chaabi argelino, lo podemos encontrar en El Hadj El Anka gran maestro de la canción muerto en 1978 en Argel.

El chaâbi argelino mezcla instrumentos de la cultura arabo-andalucí con otros provenientes de la música clásica occidental. Así podemos encontrar instrumentos de percusión como la darbuka y la pandereta o tar y los de cuerda como la mandole (una gran mandolina con cuatro cuerdas dobles), el violín y el banjo, sin olvidar el kanun o cítara árabe.

Los violinistas de chaabi siguiendo la tradición árabe-andaluza utilizan siempre su violín verticalmente. Con respecto a la mandole, ha sustituido al oud, el laúd de Oriente. No es raro escuchar también el piano. Sin embargo, ningún instrumento eléctrico es aceptado, excepto a veces los teclados.

Las canciones de chaabi argelino se nutren de la poesía antigua, arropados de vez en cuando de textos originales de temas de actualidad también, siempre con un transfondo sobre el patrimonio, la queja ancestral y la nostalgia del país. Comparte, así mismo, muchos temas con el flamenco: el amor, la pérdida, el exilio, la amistad o la traición. Además es parte de una tradición profundamente conservadora y sus letras a menudo llevan un fuerte mensaje moral. La característica de una típica canción es su tono triste acompañada de la orquesta donde se mezclan momentos de instrumentos de cuerda con otros de percusión.

Aunque al principio el Chaabi en Argelia era un género escandaloso y floreciente detrás de las puertas cerradas de los cafés donde se fumaba cannabis y se bebía alcohol, prohibidos por la religión, poco a poco fue saliendo de ese círculo y para finales de la década de 1950 se había convertido ya en la música popular, usada para bodas y fiestas religiosas.

• Después de la derrota de Egipto por Israel en la guerra de 1967, nuevos sonidos musicales entran a través de El Cairo, sin embargo, los egipcios jóvenes buscaron maneras diferentes de reafirmarse en su mundo y volvieron la vista hacia la música tradicional conocida en Egipto como Al Jeel. En los barrios de clase obrera, estos temas tradicionales se van convirtiendo en un nuevo sonido temerario al que se le llamó sha’abi. Al contrario que en Argelia, el género se urbaniza y se moderniza, en el mayor de los casos usando los instrumentos occidentales y eléctricos junto a otros más tradicionales.

Los músicos popularizan formas cortas y las líricas de sus canciones se ocupan de temas sociales cotidianos, yendo en paralelo con el desarrollo de la clase obrera, temas de corte sexual e, incluso, temas en contra de lo extranjero. Es frecuente escuchar en las calles o leer en los diarios el gran poder que tiene esta música para incitar a la violencia, las letras vulgares de doble sentido, la poca preparación vocal de los cantantes o la forma inmoral en que se baila.

Desde los años 90, las estrellas jóvenes del sha’abi como Hakim, Khaled Agag, El Asmar, Magdy Talaat de Hassan, y Magdy Shabin llenan las discotecas y los conciertos. El género se llena de sintetizadores y de cajas de ritmos electrónicas. La juventud egipcia con su música se hace notar a través de África del norte. Una generación agitada de adolescentes anuncia su presencia y su franqueza por las nuevas ideas y tendencias del sha’abi.

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  lamardemusicas_chaabi.mp3   03-jun-10

Cuando se habla de champeta o terapia criolla como también se conoce al género se refiere a una música que se escucha en Cartagena, principalmente en sus barrios populares. Sin embargo, ya se ha expandido a gran parte de la costa atlántica e incluso ha llegado a algunos sectores en la costa pacífica. No se trata de que la champeta haya desplazado a otras músicas locales y regionales institucionalizadas, sino que ha sido capaz de adaptarse y convivir con éstas. No obstante, aunque algunos sectores se opongan, la champeta se consolida como una expresión musical que integra elementos de resistencia socio-cultural y de identidad afrodescendiente.

Aunque no hay una fecha exacta, esta música aparece en la costa Caribe, principalmente en Cartagena, entre finales de los años sesenta y principios de los setenta, cuando algunos marineros cartageneros después de sus viajes, llegaban contando lo que habían aprendido de compañeros de tripulación africanos o enseñando lo que habían adquirido en los puertos al otro lado del océano. Dentro de esas adquisiciones se encontraban discos africanos con ritmos de soukous, highlife, ju ju, y soweto entre otros, que inmediatamente fueron escuchados en los pick ups de la región.

Los pick ups, conocidos en la región como “picops” o “picós”, son discotecas ambulantes consistentes en unas poderosas máquinas de sonido con una consola principal y gigantescos amplificadores que se pueden trasladar de un lugar a otro. Estos se encuentran en los pueblos y barrios populares de la costa Caribe desde los años cuarenta, similares a los sound systems existentes en Jamaica y Haití. Aunque en los setenta predominaba la salsa, la música africana empezó a gustar y a ser aceptada entre la gente de los barrios periféricos de Cartagena.

Los dueños de los picós además refuerzan la identificación del público por medio de placas o “slogans” pregrabados, que se presentan en cada fiesta, con el fin de demostrar su superioridad y rivalizar frente a otros picós y afirmando el valor de la identidad negra frente a las otras alteridades de la ciudad.

Tradicionalmente la palabra champeta en la costa Atlántica significa cuchillo o machete pequeño para usos diversos, y la despectiva categoría social “champetudo”, se refiere a todo lo que sea de mal gusto, de personas con vestimentas coloridas y estrafalarias o de delincuentes y antisociales.

En la década de los ochenta el pandillaje fue un fenómeno social que afectó en gran medida a Cartagena. A los bailes de pick up llegaban jóvenes pandilleros armados con champetas quienes frecuentemente formaban riñas que dejaban como saldo personas gravemente heridas y, en otros casos, personas asesinadas. Esta situación sirvió para que el sector hegemónico de la ciudad asociara con la delincuencia y la inseguridad la nueva música que empezaba a ser bien recibida por la gente de los barrios populares. De esta manera se bautizó la música champeta, aquella que era consumida por los “champetúos”.

La sorprendente aceptación de la música africana llevó a que el Festival de Música del Caribe, realizado en Cartagena desde 1983 y hoy desaparecido, además de promocionar expresiones musicales caribeñas, impul sara la inserción de música africana en la región. Estuvieron en el Festival artistas africanos de la talla de Soukous Stars, Kanda Bongo Man, Bopol Mansiamina y Diblo Dibala entre otros.

Una vez aceptada la música africana, se dio un proceso de “criollización”, surgiendo incipientes intentos de interpretación local conocidos en un primer momento como champetas africanas eliminando las interpretaciones vocales en lenguas africanas, volviendo a grabar sobre las pistas letras en español que la gente entendiera. Como estos nuevos intérpretes locales no hablaban ninguna lengua africana, la solución fue imitar en español lo que originalmente se cantaba. Sin embargo, aunque las letras de las canciones no tuvieran trascendencia, la música tenía la suficiente fuerza para hacer vibrar los cuerpos y permanecer en los gustos de la gente. Muchos temas interpretados con este método sonaron y gustaron en la ciudad y en la región.

Posteriormente, este proceso de composición e interpretación propias dividió a productores e intérpretes en dos niveles. De un lado, intérpretes rurales como los pioneros Justo Valdez y Viviano Torres quienes, concientes de la importancia de sus raíces musicales, pretendieron mantener manifestaciones ancestrales, como el bullerengue o el chandé, fusionándolas con los ritmos populares africanos. Además resaltaban la africanidad de la champeta cantando en la lengua criolla hablada en el lugar. Estas champetas recibieron el nombre de champetas criollas.

Por otro lado, los jóvenes intérpretes de Cartagena le dieron un matiz mucho más eléctrico y algunas veces electrónico, alejado de los ritmos tradicionales, conociéndose como champetas nuevas, en la línea del Reggaeton o del Raggamuffin.

A mediados de los ochenta, aparece también el término Terapia Criolla referido al baile como expresión corporal de la música champeta. Tiempo después los términos se fueron fusionando estratégicamente, hasta el punto de adquirir igual significado. De esta manera, al hablar de champeta o de terapia criolla se estaba hablando de lo mismo, de la música, con la diferencia de que el término terapia no era despectivo ni discriminatorio. De hecho, terapia se refería a la capacidad que tenía esta música y su baile para hacer sentirse bien.

Sin embargo, aunque tuviera un nombre socialmente más aceptable, las reacciones de rechazo se seguían manifestando. Era (y aún es) frecuente escuchar en las calles o leer en los diarios el gran poder que tiene esta música para incitar a la violencia, las letras vulgares de doble sentido, la poca preparación vocal de los cantantes o la forma inmoral en que se baila.

La falta de preparación de los intérpretes ha sido otra de las fuentes de fuertes críticas. Si bien es cierto que en las primeras champetas criollas era fácil percibir algunos problemas de afinación, podemos notar un proceso conciente de perfeccionamiento, tanto de la interpretación vocal e instrumental, como en la producción. No en vano uno de los intérpretes con mayor aceptación en el momento se llama El Afinaíto. Estas críticas de “falta de calidad” no han sido armas suficientes para desestabilizar este proceso de consolidación y por el contrario han sido fuente de lucha, donde productores, arreglistas y los mismos cantantes, desde hace ya varios años, han ido mejorando la calidad de la música.

En la champeta es notorio un proceso transformativo en los textos de las canciones. En sus inicios los intérpretes imitaban en español lo que escuchaban en las versiones originales venidas de África. Luego vino el proceso de criollización que fue el de mayor impacto, pues las letras de doble sentido eran capaces de herir la sensibilidad de algunos, quienes encontraban vulgares las referencias directas o indirectas al cuerpo y a la sexualidad.

En los últimos años las letras se han caracterizado también por contener ideas de carácter social, en el sentido de describir situaciones cotidianas donde la gente de los barrios populares se puede identificar, por ejemplo la infidelidad, la corrupción, la pobreza, el “rebusque”, el maltrato infantil o el doble sentido en situaciones no necesariamente sexuales. Últimamente la agudización del conflicto en el país, ha llevado a algunos intérpretes a hablar en sus canciones sobre el secuestro o el desplazamiento forzado por la violencia.

Como los principales medios de difusión de la terapia criolla son los picós y la radio. El mayor reconocimiento para los artistas de terapia es que sus canciones sean difundidas a través de la radio, es por esto que los cambios recientes en los textos de las canciones obedecen en gran parte a la presión de las emisoras, cuyos criterios de selección de los temas que pueden entrar en la programación radial, imponen un límite de expresividad. Así, se exige que las canciones tengan letras dirigidas a todo tipo de público y evitando, en lo posible, hacer alguna referencia de tipo sexual, limitando en cierta medida el erotismo textual que los artistas de champeta han querido transmitir.

La champeta sobrevive en el mercado discográfico por medio de sellos independientes, que patrocinan su producción y más que ser un negocio rentable para unos pocos, significa también la forma de mantener a distancia a las grandes industrias discográficas del país, que aunque hayan dado apoyo a unos pocos artistas, son consideradas una amenaza.

Mientras esta música no goce de legitimidad por parte de la sociedad nacional, la industria discográfica no arriesgará la producción de una música poco comercial, donde el producto que se llegara a lograr se acercaría más a la música tropical, que a la esencia musical africana de la champeta. En este sentido, las nuevas formas de resistencia no se dan directamente a través de sus letras, sino que utilizan otros canales como la producción discográfica.

Por otro lado, la danza, expresión del erotismo intrínseco de la champeta y causa de tantos escándalos en algunos sectores hegemónicos de la ciudad y de la región, se expresa sin tapujos en el baile cuerpo a cuerpo en las fiestas, en las calles o en los picós, aunque sigan existiendo prejuicios morales que intenten desacreditarlo.

El tema de la champeta también ha sido llevado al cine en los últimos años. En todos los filmes hechos hasta el momento sobre esta cultura, se destaca el constante enfoque protagónico que se le da a la existencia del fenómeno de pandillismo muy puntualmente dentro de la champeta.

La película Bandoleros del director Erlyn Salgado, de origen palenquero-cartagenero, y producida el año 2006 fue reconocida como la primera manifestación fílmica de esta cultura champeta por personas estudiosas del tema como son el periodista Ricardo Chica y el investigador Rafael Escallón. Esta película fue filmada con un teléfono móvil y una cámara Handicam y tiene su mayor creatividad en haberse hecho circular utilizando el mercado informal, que es habitual en la música champeta, para ser distribuida y vendida.

La siguiente película Ráfaga de Palabras del 2007 es un corto de María Posse donde se muestra la manera en que la lírica urbana está relacionada con la violencia.

Del 2008 tenemos dos producciones cinematográficas. La primera fue Cimarrones al filo de la champeta del productor y director Jorge Benítez que es la primera película que se basa propiamente en el cotidiano y el estereotipo de ser champetudo. Y la segunda, La gorra, realizada por Andrés Lozano Pineda.

Dentro de las "estrellas de la champeta", aquellos artistas que han logrado trascender el entorno local dando conciertos y vendiendo discos internacionalmente, podemos mencionar a The Mystic Orchestra, Mr Black, el Afinaíto, Hernán Hernández, el Sayayín, Edwin, Álvaro el Bárbaro, Anne Swing con Viviano Torres a la cabeza, Michel y Lilibeth, una de las pocas mujeres que tiene el género.

Cantantes de otros géneros también han hecho incursiones en la champeta dentro de sus discos. Tal es el caso del cantante colombiano Carlos Vives que dejando a parte la cumbia y el vallenato se apropia del género en la canción Pa’ Maite y deja ver parte de esta influencia en otros temas. El cantante cartagenero de salsa Joe Arroyo dedicado a resaltar lo afro-descendiente y lo autóctono del Caribe y Cartagena, mezcla diversas influencias musicales, fundamentalmente con los géneros negros como la champeta, nombrada en muchos de sus discos con la muletilla de “champetúo”. O la también cantante colombiana Adriana Lucía que interpreta en el disco Porro Nuevo el tema Champeta rosa escrita por Carlos Vives.

Así mismo, la canción oficial del mundial Sudáfrica 2010 titulado “Waka Waka Time For Africa” e interpretada por la colombiana Shakira también tiene un ritmo de champeta africana.

• Texto extraído de la ponencia “La champeta en Cartagena de Indias: terapia musical popular de una resistencia cultural” del antropólogo colombiano Leonardo Bohórquez Díaz.

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El Charleston se origina a comienzos del siglo XX como danza folclórica afroamericana en la ciudad de Charleston, Carolina del Sur, en los Estados Unidos y presenta semejanzas con algunas danzas de Trinidad, Nigeria y Ghana.

Un coreógrafo llamado Ned Wayburn afirmaba ser el creador de los famosos pasos de baile del Charleston habiéndolos presentado a finales de 1923 como parte de la revista musical Follies. Sin embargo, el ritmo fue popularizado por una melodía de 1923 llamada The Charleston escrita por el compositor y pianista de jazz James P. Johnson. La melodía formaba parte del musical Runnin’ Wild que triunfó durante varios meses y que se convertiría a la postre en uno de los éxitos más populares de la década en Broadway.

Hacia 1925 no había orquesta de baile en los Estados Unidos que no hubiera adoptado el charleston en su repertorio.

El 3 de enero de 1926, en el Hotel Metropole de Londres, un grupo americano presentó el Charleston como parte de una revista y, lo que había sido un éxito en los Estados Unidos, se transformó en locura mundial. El Charleston se impuso como el baile de moda más popular.

El Charleston fue un ritmo, pero también un símbolo que caracterizó a una época de despreocupación mucho antes de que la crisis del 29 y la  Segunda Guerra Mundial llegaran para arruinar el panorama.

Después de los horrores de la primera guerra mundial, la gente joven sólo quería pasarlo bien. Se deshicieron de todos los convencionalismos para adoptar una vida más frívola. Los hombres y mujeres bailaban sin parar los nuevos ritmos del jazz y el Charleston considerados como una influencia diabólica para la juventud.

El baile dejó de ser un pasatiempo para convertirse en una competición. La gente joven salía todas las noches. Las mujeres se maquillaban, fumaban y la moda evolucionaba, incluso algunas llevaban pantalones. Todo lo que importaba era divertirse y disfrutar. Las actuaciones musicales de Louis Armstrong en las veladas del famoso Cotton Club de Nueva York, se prolongan hasta la madrugada y el enérgico Charleston estaba inevitablemente unido a las caras sonrientes de los bailarines. En esa misma época la mítica bailarina de cabaret Josephine Baker, «La Venus de Ebano», triunfa por todo el mundo con su espectáculo en el que se desnudaba, creando la polémica y el estupor entre las damas de la alta sociedad del momento.

Socialmente, los años veinte fueron años "felices", años locos, "la década del jazz "como la denominó el escritor norteamericano Scott Fitzgerald por el éxito de músicos como Duke Ellington o Louis Armstrong; Fueron los años del tango y del Charlestón, del deporte y del cine, de los night-clubs y los cabarets, de Josephine Baker y de Maurice Chevalier. Las implicaciones de aquel cambio eran, con todo, muy significativas y en cierta medida, trascendentes. La aceptación de los ritmos musicales populares se tradujo al mismo tiempo en una expansión generalizada y en la pérdida de su particular conceptualización peyorativa.

En este contexto, el movimiento sensual y sugerente del charleston, es parte importante de su popularidad, y más en una época en que se permite percibir cierta liberalización sexual. Además como el resto de músicas, se convierte en un bien de consumo inmediato, festivo, proceso al que ayuda la invención de elementos de transmisión como la radio, el fonógrafo o el cine musical.

En los años 20, como reflejo de los cambios que originó la primera guerra mundial en la situación de la mujer, algunos sectores femeninos minoritarios de la élite social y de sectores medios que tenían oportunidad de viajar y de leer, adoptaron actitudes y comportamientos que reñían con el ideal virginal y ascético de la mujer tradicional. La nueva mujer acentuaba su sensualidad en los bailes, reforzada con ropajes más ajustados, maquillajes exagerados, el uso de pantalones y el cigarrillo entre los labios.

La sofisticación en el vestir, el afán de lujo, el flirt, la coquetería, los deportes, las inquietudes intelectuales y artísticas de este segmento femenino, frecuentemente encontró resistencias, censuras  y burlas tanto de la prensa católica como de sectores tradicionales de la sociedad, sobre todo masculinos.

Como todas las cosas tienen que terminar, la moda fue decayendo y ya en 1927 el Charleston estaba desapareciendo empujado por nuevos ritmos como el Black Bottom y más tarde el Quickstep.

Hoy en día el Charleston es una danza importante en la cultura Lindy Hop. El Lindy Hop suele describirse como una danza jazz miembro de la familia de baile del swing. Basado en el popular Charleston, revivió en la década de 1980 por coreógrafos y bailarines estadounidenses, suecos y británicos. El Charleston encuadrado en el lindy hop se puede bailar, al igual que el antiguo, en solitario, con un compañero formando pareja o en grupos de parejas.

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  lamardemusicas_charleston.mp3   13-may-10

El bluegrass es un estilo musical que tiene sus raíces en la música tradicional de Inglaterra, Irlanda y Escocia llevada por los inmigrantes de las Islas Británicas a la región de los Apalaches, aunque sufrió también influencias de estilos musicales afroamericanos, principalmente del blues y del gospel.

Aunque las montañas Apalaches se extienden de norte a sur en la costa este desde Terranova y Labrador en Canadá hasta Alabama en los EEUU, Los estados donde más se ha desarrollado el bluegrass son Carolina del Norte y Carolina del Sur, Georgia, Virginia, Tennessee, Kentucky y Alabama.

El nombre bluegrass procede del nombre del área en que se originó, llamada "región Bluegrass", que incluye el norte del estado de Kentucky y una pequeña parte del sur del estado de Ohio. A su vez, la región tomó su nombre de la palabra "bluegrass" ("hierba azul"), nombre común de la poa de los prados, una gramínea del género Poa, frecuente en la zona. Bill Monroe, llamado el "padre del bluegrass" fundó en 1939 el grupo Blue Grass Boys, cuyo nombre era un homenaje a su estado natal, Kentucky. Este es el origen de la utilización del término para designar el estilo musical. El término no se popularizó en Estados Unidos hasta los años 50.

La música bluegrass es interpretada por bandas cuyos instrumentos principales suelen ser guitarra, banjo, mandolina, violín y bajo, a los que  se añade en ocasiones el dobro, una guitarra acústica que en la tapa anterior presenta un gran agujero circular cubierto por un disco metálico llamado resonador.

La parte vocal es armonizada en dúo o trío, siempre con una voz muy alta de característico sonido desgarrado y cautivante conocido como "high lonesome sound". En cuanto a la letra cuentan historias sencillas de tipo dramático, amoroso o religioso vistas desde el punto de vista de un montañés.

El bluegrass se desarrolló como género musical en la segunda mitad de los años 40. Aunque suele darse a Bill Monroe el título de "padre del bluegrass", en realidad las raíces del estilo son anteriores, remontándose a las antiguas bandas de cuerda rurales y mineras del siglo XIX, populares en varios estados del sudeste de Estados Unidos. A partir de 1945, el grupo de Monroe incorporó a sus filas al intérprete de banjo Earl Scruggs, creador del llamado "estilo Scruggs" de tocar el instrumento y que posteriormente todos los banjistas han incorporado. La etapa de los Blue Grass Boys entre 1945 y 1948 es el momento de consagración del género, creándose en esta época el característico sonido y la configuración instrumental considerados canónicos del bluegrass.

A finales de los 40, otras bandas comenzaron a cultivar este mismo estilo. Los primeros fueron los Stanley Brothers, quienes grabaron en 1947 la canción tradicional Molly and Tenbrooks al estilo de los Blue Grass Boys y en 1960 grabaron Rank Strangers uno de los temas más clásicos de bluegrass, elegido por la Biblioteca del Congreso como una de las grabaciones de audio culturalmente significativas que se ha agregado al registro nacional de grabaciones para su preservación.

A la generación de los pioneros le seguiría una generación de músicos de bluegrass que dominó la escena musical hasta mediados de la década de 1960. Uno de los más conocidos fue el guitarrista Lester Flatt, conocido en sus comienzos como miembro de la banda de Bill Monroe durante la década de 1940 y posteriormente por su pertenencia al dúo los Foggy Mountain Boys junto a Earl Scruggs. En los 60 Flatt publica varios discos de renombre junto a su propio grupo The Nashville Grass. Junto a Flatt nos encontramos a otro músico de banjo originario de Carolina del Sur, Don Reno. Don perteneció a la banda de Bill Monroe, pero enseguida la dejó para tocar con Red Smiley formación con la que tocó durante 14 años. Tras su disolución colaboró con el guitarrista Bill Harrell, con los Good Ol ‘ Boys e incluso con sus hijos.

A mediados de los 60 entró en escena una nueva generación de músicos, generalmente formados en bandas de la generación anterior. Los más importantes son el músico de mandolina originario de Tennessee Doyle Lawson y líder del grupo Quicksilver y el guitarrista de Virginia Tony Rice, considerado como uno de los músicos más influyentes de la guitarra acústica en bluegrass, bluegrass progresivo, jazz acústico y newgrass.

En esta segunda generación comenzó a desarrollarse la variante del estilo conocida como bluegrass progresivo, uno de los dos subgéneros  principales de la música bluegrass. El otro es conocido como newgrass. El término es atribuido al miembro de los New Grass Revival, Ebo Walker. Los elementos distintivos del bluegrass progresivo son la instrumentación que incluye instrumentos eléctricos, batería y piano; canciones importadas o estilos imitados de otros géneros musicales como el jazz o el rock, entre otros, y progresiones no tradicionales así como largas improvisaciones.

La tercera generación alcanzó la primacía a mediados de los años 80, y supuso varios cambios importantes en el desarrollo estilístico del bluegrass. El bajo eléctrico sustituyó definitivamente al bajo acústico, aunque los restantes instrumentos del conjunto han continuado más o menos siendo acústicos. Se hizo menos frecuente la utilización de la guitarra rítmica. Algunas bandas desarrollaron un estilo similar al conocido como "muro de sonido" ("wall of sound"), técnica de producción de música para grabaciones de música pop y rock, desarrollado por el productor Phil Spector en los estudios Gold Star durante la década de los 60. Spector creaba un sonido reverberante mediante una cámara de eco, denso y en capas que se reproducía bien en radio AM y en las máquinas de música populares en la época. Por otro lado, la mayoría se abren a otros géneros, principalmente al country.

Destacan grupos como los georgianos Russell Moore & IIIrd Tyme Out y los Lonesome River Band.

A esta generación pertenece también la que es en la actualidad la intérprete más exitosa de este estilo, la cantante y violinista Alison Krauss. Alison junto a su grupo Union Station ha conseguido varios discos de platino y 27 Premios Grammy, siendo la mujer que más Grammys ha ganado como solista o en grupo, como productora y como colaboradora. Está a sólo cuatro Grammys del récord absoluto, ostentado por Sir Georg Solti, director de orquesta húngaro nacionalizado británico. Alison por otro lado ha diversificado su temario musical, yendo desde el pop al bluegrass, pasando por el country, el gospel o el blues.

A pesar de que la música del grupo Nickel Creek tiene sus raíces en el bluegrass, el grupo se describe a sí mismo como acústico progresivo por su acercamiento al pop independiente conocido como Indie. La banda ha insistido en que no son una banda de bluegrass, pero sí una banda que incorpora el bluegrass en su música. Nickel Creek está formado por tres miembros permanentes: Chris Thile (mandolina), Sara Watkins (violín) y su hermano Sean Watkins (guitarra). A estos se le agrega un bajista para las grabaciones y las giras que ha ido cambiando a lo largo de los años de existencia de la banda.

Por último, un caso muy especial dentro del bluegrass. Nuestro personaje surgió del seno del grupo de bluegrass progresivo New Grass Revival con los que empezó a explorar nuevas tendencias y posibilidades del bluegrass. Estoy hablando del banjista Bela Fleck quien tras dejar la New Grass Revival formó su propio grupo The Flecktones. Desde sus inicios y hasta la actualidad el grupo ha desarrollado un nuevo sonido donde se conjugan el bluegrass, el jazz y la fusión con otras músicas étnicas.

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  lamardemusicas_bluegrass.mp3  06-mayo-10